Minęło 20 lat od śmierci Johna Cage’a, wybitnego kompozytora amerykańskiej awangardy XX wieku. Jego nazwisko znalazło trwałe miejsce w historii muzyki współczesnej. Był on jednym z najśmielszych eksperymentatorów w muzyce, w pewnym sensie rewolucjonistą.  Jego artystycznym credo była swoboda  w zakresie realizacji dzieła muzycznego, traktowanie partii instrumentalnych i wokalnych z wielką dozą dowolności.

W swojej twórczości stawiał na pierwszym miejscu  idee, a  materiał dzwiękowy  przedstawiał  jedynie w ogólnych zarysach, szczególy pozostawiając do uznania wykonawcom. Tym samym przekroczył Cage  przekazane przez tradycję sposoby rozumienia i odbioru muzyki. Jego ekscentryzm wywarł ogromny wpływ na kompozytorów młodszej generacji. Pod jego wpływami  znalezli się  P.Boulez, K.Stockhausen, G.Ligeti i wielu innych.

Początkowo  kompozytor bazował na   tradycyjnym 12 dzwiękowym materiale chromatycznym, ale od 1935 roku w utworach na perkusję  rozszerzył go   dzwiękami o nieokreślonej wysokości. Do zespołu perkusyjnego wprowadził gong wodny, puszki blaszane, syreny, grzechotki, terkotki, muszle a nawet doniczki. Dalsze rozszerzanie materiału łączyło się z tzw. fortepianem preparowanym. Wprowadził grę bezpośrednio na strunach,  oraz na metalowych i drewnianych częściach fortepianu, czyniąc z niego  instrument totalny. Wskutek umieszczenia na strunach różnych przedmiotów metalowych czy gumowych dzwięki otrzymywały zdeformowane brzmienie (Koncert na fortepian preparowany i orkiestrę-1951).

W Concerto na fortepian i orkiestrę z 1958 roku pianiście powierzył  do dyspozycji 84 elementy do dowolnej realizacji. Również dowolna jest tam ilość wykonawców i czas trwania utworu. Sam przypadek staje się więc czynnikiem formotwórczym. Ten totalny aleatoryzm jest cechą większości jego utworów. Np. w Atlas eclipticalis (1961/62), który opiera się na 86 instrumentalnych partiach wykonywanych w dowolny sposób:  w całości albo częściowo, grupowo, kameralnie czy orkiestrowo. Jest to kompozycja otwarta, swobodna, dająca możliwości całkowicie dowolnych realizacji.

W celu dalszego rozszerzenia materiału muzycznego kompozytor dodawał do instrumentów głównych   piszczałki, grzechotki a także wprowadzał dodatkowe efekty, jak np. przelewanie wody (Water Music). W utworze ,,Living room” z 1940 roku wykorzystał książki jako zródła dzwięku, a także meble, okna, ściany, drzwi.. Od lat 60-tych korzystał z możliwości aparatury elektroakustycznej: adapterów, magnetofonów, mikrofonów, wzmacniaczy (Variations VI, Music for Amplified Toy Pianos). Istotną rolę odgrywa u Cage’a element ciszy. Początkowo  cisza rozumiana jako brak dzwięku była traktowana jak pauza (w ,,Music of Change na 64 elementy utworu połowa przypada na ciszę). Po doświadczeniu w komorze antypogłosowej doszedł do wniosku iz nie ma w przyrodzie ciszy absolutnej i napisał w 1952 roku kluczowy w jego twórczości utwór 4’33” (tacet)- kompozycję na ciszę, gdzie zródłem dzwięku stają się odgłosy publiczności. Przykładem innego happeningu muzycznego jest utwór  ,,Renga with Apartment House 1776 (1976). Renga na 54 wykonawców opiera się na materiale graficznym (rysunki), a poszczególne instrumenty nie mają wyznaczonych dla siebie partii.

Appartament House 1776 na 24 instrumentalistów i 4 śpiewaków również nie jest dokładnie zadysponowany instrumentalnie. Oba utwory nakładają się na siebie, potrzebni są więc dwaj dyrygenci. Wprowadzenie przez Cage’a  indeterminizmu oraz  aleatoryzmu zmieniło sposób myślenia twórczego. Punkt ciężkości przesunięty został na tworzenie jedynie sytuacji umożliwiającej zaistnienie wielu róznych realizacji utworu. Założeniem tej estetyki stało się rozumienie utworu nie jako zamkniętego dzieła lecz jako   dynamicznego procesu. Każde wykonanie  tego samego utworu staje  się tu zjawiskiem jednorazowym i niepowtarzalnym, a  jednocześnie mniej lub bardziej udanym eksperymentem. Podsumowując, rewolucjonizm Cage’a przejawia się w zerwaniu z tradycją instrumentalną,  tradycją materiału dzwiękowego, w odrzuceniu  jedności stylistycznej dzieła,  tradycyjnego kompozytorskiego myślenia i konwencji  koncertowego odbioru (nadawanie utworom cech widowiskowych, niekiedy ludycznych).

Autor:  Radosław Rzepkowski

Ilustracje:internet